الدكتورة “خيرة مباركي” لـ”هتون” نحتاج إلى مسرح عربي بخصوصيات وآليات جمالية عربية ملائمة لتطلعاتنا.

تُعتبر الدكتورة “خيرة مباركي” من الكاتبات العرب القلائل اللائي تجمعن ما بين الكتابة الأدبية والنقدية والشعرية والمسرحية من جهة وما بين الفن التشكيلي من جهة ثانية.

حاورها / عبدالرحمن الأشعاري

الكاتبة والشاعرة والفنانة التونسية والجزائرية “خيرة المباركي” واحدة من الكاتبات اللائي يشتغلن في صمت ويكتبن فيبدعن حتى ذاع صيت إبداعهن فبلغن الآفاق، ليس فقط على مستوى القطر التونسي ولكن أيضًا على المستويين المغاربي والعربي.
في هذا الحوار الحصري والصريح الذي خصت به صحيفة “هتون” الإلكترونية” تحدثت الكاتبة والشاعرة والفنانة التونسية الدكتورة خيرة مباركي، التي تشغل أيضًا منصب مساعدة ومستشارة للرئيس التنفيذي لشؤون النقد والفن التشكيلي، عن “أبي الفنون” وعن المدارس المسرحية التي أطرت وتحكمت في مسيرة المسرح التاريخية، وقالت إن المسرح هو أول الأنماط الإبداعية التي عرفها الإنسان حين بدأ بتقليد حركات الحيوان والأصوات المحيطة به في الطبيعة، وأن أول تنظير للفن ارتبط بالمسرح من خلال كتاب “فن الشعر” لـ”أرسطو”، مؤكدة أننا في العالم العربي نحتاج إلى مسرح بخصوصيات وآليات جمالية عربية ملائمة لتطلعاتنا وأفكارنا وهواجسنا.. وإلى نص الحوار..
[box type=”shadow” ]ظهور المسرح كان في القرن السادس حيث  كانت احتفالات مواسم الحصاد لدى اليونان [/box]
س) بداية ماذا تعني لكم عبارة “أبو الفنون” ؟
ج) قد تعني لنا هذه العبارة الكثير؛ نظرًا لخصوصية وطبيعة المسرح باعتباره من الفنون الحركية السمعية والبصرية، قد ننظر إليها من جانب زمني باعتباره من أقدم الفنون وهذا حسب النظرية القائلة بأن المسرح هو أول الأنماط الإبداعية التي عرفها الإنسان حين بدأ بتقليد حركات الحيوان والأصوات المحيطة به في الطبيعة، والحفريات والنقوش دليل على ذلك.
هذا فضلًا عن الحضارة اليونانية التي نتفق جميعًا بأن الفن المسرحي جزء لا يتجزّأ منها ولا أدلّ على ذلك أنّ أعظم الفنون المعماريّة التي خلّفوها في كل مكان حلو  فيه تتمثّل في المسارح العظيمة، فقد اهتم اليونانيون القدامى بالبنيان الفنّي للمسرح، بالإضافة إلى أن أول تنظير للفن ارتبط بالمسرح من خلال كتاب “فن الشعر” لـ”أرسطو”، وقد ننظر إليه من جانب الشمولية والاحتواء حيث يجمع كل الفنون ويحتويها، فالدراما المسرحيّة بانوراما تجمع بين القصة أو الرواية في إطار فن الكتابة المسرحية، كما يحضر الفن التشكيلي والنحت و فن أداء الممثّل وفن المخرج والديكور وتصميم الرقصات وفن الموسيقى …بهذا تجتمع كل الألوان وهو أمر يجعله يستحق هذه الأبوّة وهذا اللقب.

الأمر الآخر يمكن أن يتعلّق بتأثيره في الناس فكل عمل مسرحي هو التحام بين الجمهور والممثلين على خشبة المسرح ولن ننسى غاية التطهير في المسرح اليوناني والتغيير في المسرح الملحمي التغريبي.

س) كيف ظهر المسرح؟ وما هي الأسماء التي ارتبطت بظهوره ؟
ج) من المعلوم عند الكثيرين أن المسرح ظهر عند اليونان ولهم فضل السبق والتنظير وذلك في القرن السادس قبل الميلاد، وتمتدّ جذوره إلى الاحتفالات التي كانت تقام في مواسم الحصاد تقرّبًا للإله “ديونيزوس” إله الخمر عند اليونان.. وقد أورد أرسطو في كتابه “فن الشعر” تلك الصلة الوثيقة بين الاحتفالات اليونانيّة والمسرح قائلًا : “لقد نشأت التراجيديا في الأصل ارتجالا على يد مؤلفي الذيثير مفوس ثمّ نمت شيئًا فشيئًا ” (الذيثير مفوس صفة تطلق على ديونيزوس وكانت لقبًا من ألقابه).

س) كيف كانت هذه الاحتفالات؟
ج) هذه الاحتفالات كانت عبارة عن رقص وغناء تؤدّيه مجموعة كانت تسمّى “الخورص” يتم خلالها التقرّب من الإله “ديونيزوس” بأضحية، وكان ذلك في ما بين القرنين السابع والسادس قبل الميلاد في جزيرة “كريت” ومدينة “كورنتا” وقد اعتاد اليونانيون أن يقيموا للآلهة حفلين: حفل في الشتاء بعد جني العنب وعصر الخمور، لتكثر الأفراح وتعقد حفلات الرقص والغناء فتنشأ بذلك الكوميديات التي شهدت تطورًا كبيرًا في القرن الخامس قبل الميلاد ومن أهم الكوميديين “أريستوفانوس” بمسرحيته “الضفادع”، وفي فصل الرّبيع، حيث تكون الكروم قد جفّت وتجهّمت الطبيعة بأحزانها فيظهر معها فن التراجيديا وهي كما عرّفها أرسطو :”محاكاة فعل نبيل تام، لها طول معلوم بلغة مزودة بألوان من التصاوير تختلف وفقًا لاختلاف الأجزاء، وهذه المحاكاة تتم بواسطة أشخاص يفعلون لا عن طريق الحكاية وتثير الرحمة والخوف وتؤدي إلى التطهير”، وقد كتب هذه النصوص الدراميّة كل من “أسخيلوس وسوفكلوس.

س) هناك اتجاه آخر يقول بأن هذا الفن ظهر مع المصريين القدامى ما رأيكم؟
ج) بالفعل علماء الآثار توصلوا إلى حقائق أخرى وهو ظهور هذا الفن عند المصريين القدامى مع الحضارة الفرعونيّة وقد عثر العلماء على العديد من الأدلة ولعل وجود النقوش بمحيط المقابر الفرعونيّة من شأنه أن يزعزع الإيمان بأسبقيّة ظهور المسرح في الحضارة الإغريقية وخاصّة تلك النقوش التي كشف عنها بمنطقة بني حسن بمحافظة المنيا، أكّد من خلالها علماء الآثار أنّها توضّح قيام الفراعنة بتقديم عروض بساحات المعابد تتضمن محاكاة تمثيليّة للأساطير الشّهيرة بالثقافة الفرعونية مثل العثور على نقوش تُجسّد عرضًا لأسطورة “إيزيس وأزوريس”.

س) على امتداد الوطن العربي عامة والمغاربي خاصة، يُلاحظ أن معظم الأعمال المسرحية هي أقرب إلى البهرجة منه إلى المسرح، وهو ما يجرنا للحديث عن عناصر ومكونات العمل المسرحي، برأيكم ماهي أبرز هذه العناصر وهذه المكونات؟
ج) عناصر ومكوّنات العمل المسرحي هي مجموعة الأسس التي يتركّز عليها الأداء المسرحي من النص إلى بقية المراحل التي تسهم في إنجاز العرض، فأما النص المسرحي فهو دعامة الخطاب المسرحي وهو إمّا نصّ كوميديّ كما أسلفنا ومن شروطه أن يكون هجائيّ يسخر من الشخصيّات العامة بطريقة كاريكاتورية وينتقدها، وإمّا تراجيدي يقوم على بناء صارم يتمثل في الصياغة الشعرية وتقسيم المتن إلى فصول، وتناوب الحوار بين الشخصيات لقصص من الأساطير القديمة أو التاريخ، هذا فضلًا على الحبكة وهي الخيط الذي لا نراه، لكنّه يشدّ كامل مكوّنات العمل المسرحي التي تقوم أساسًا على الصراع، وقد حددها الألماني “جوستاف فريتاج” في ترسيمة هرمية قامت على لحظات تنطلق من لحظة العرض ثم تتطور في اتجاه اللحظة الحافزة فالفعل المتنامي المتدرّج نحو العقدة ثم الفعل المنحدر لتصل الأحداث في الأخير إلى النهاية المأساوية.
ويحضر إلى جانب ذلك كله الديكور الذي يشكّل مجموعة المناظر التي تجري فيها الأحداث المسرحيّة إلى جانب الإضاءة التي تمثل العنصر التقني الأساسي في تكوين المناخ العام للمسرحيّة بما لها من وظائف هامة مثل الوظيفة الفنية حين تركز الإضاءة على الشخص أو الديكور بهذا فقوة النور من شأنها أن توجّه الفعل المسرحي وتساعد المخرج على تفعيل الحدث على الخشبة وإخراجه على نحو يقارب فيه بين النفسي والمحسوس.
[box type=”shadow” ] تنوع المدارس الفنية على مستوى المسرح والفن التشكيلي راجع لجملة  الرؤى والنظريات الفلسفيّة والأفكار في الفن [/box]
س) أي دور تلعبه الإضاءة على مستوى خشبة المسرح؟
ج) الإضاءة تلعبُ دورًا سيكولوجيّا، فهي تُساعد على جعل المعنوي محسوسًا، كما نجد عنصرًا أساسيًّا له قيمته وخاصة في العمل التراجيدي وهي الجوقة التي تضطلع بوظيفة فنيّة تعبيريّة ويقول عنها نيتشه: “إنّ ظاهرة الجوقة التراجيديّة هذه هي الظاهرة الدراماتيكيّة البدائيّة، المُتمثّلة في أن يرى الإنسان نفسه منسلخًا عن ذاته، وأن يتصرّف كما لو كان قد انصهر في جسد آخر أو في شخصيّة أخرى، إنّ هذه الظاهرة هي أصل تطوّر الدراما” .. إنّ التراجيديا في الأصل لم تكن إلاّ جوقة وليس دراما” ، يقول عنها رولان بارت “التقنية الأساسيّة في المسرح اليوناني هي الجوقة “تقنية التركيب الموحّدة للشعر والموسيقى والرقص.. في فن الجوقة تجد تساويًا مطلقًا ما بين اللغات والفنون التي تؤلّفها.”

س) كيف يمكنكِ الحديث عن أبرز المدارس المسرحيّة التي تحكّمت في مسيرة المسرح التاريخيّة وعن الأسس الفكريّة والأيديولوجيّة التي أطرت هذه المدارس ؟
ج) برزت العديد من المدارس المسرحيّة ارتبطت بجملة الرؤى والنظريات الفلسفيّة والأفكار في الفن استطاعت أن تجد لنفسها مكانًا في خضمّ الآداب والفنون والإبداعات البشريّة في الشعر والرّواية والفن التشكيلي والقصّة وهي متعددة مثل المدرسة الكلاسيكيّة والرّومانسية والطبيعيّة والواقعيّة ثم المسرح الرمزي والسريالي والصوفيّة والوجودية وغيرها من الاتجاهات الحديثة، قد لا يسعنا المجال للحديث عن كل هذه المدارس لهذا سنأخذ نموذجين اثنين لهما حضور بارز في المسرح الحديث وهما المسرح الذهني والمسرح الملحمي التغريبي، فأمّا المسرح الذهني فهو كما عرّفه توفيق الحكيم في مقدمة مسرحيّة “بيجماليون” بقوله “إنّي اليوم أقيم مسرحي داخل الذهن وأجعل الممثلين أفكارًا تتحرّك في المطلق من المعاني مرتدية أثواب الرّموز”.
بهذا التعريف فالمسرح الذهني هو مسرح يقوم أساسًا على الرمز، على اعتبار أن البناء الذي اعتمد عليه هو بناء ذهني تجريدي “لا تسعه الأخشاب بل يسعه الكتاب” يقول الحكيم في سياق آخر :”ولكن ّالمفاجآت المسرحيّة لم تعد في الحادثة بقدر ما هي في الفكرة.. لهذا اتسعت الهوة بيني وبين خشبة المسرح ولم أجد قنطرة تنقل مثل هذه الأعمال إلى النّاس غير المطبعة”.
وعليه فإن المسرح الذهني يتجاوز الفرجوي الملموس إلى الفكري المجرّد فيخرج عن إطار الحركة إلى مجال التحاور الفلسفي، بهذه الهيمنة للجدل الذهني الذي تسيطر عليه ظاهرة التفلسف والفرضيّات الذهنيّة والتجريديّة مما جعل الخطاب فيها مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالرمز الذي يحضر في اللغة التي يتحوّل معها السؤال إلى بطل رئيسي وهو أمر يُفقد الشخصيات الدراميّة سماتها الآدميّة لتصبح مجرّد أقنعة لأفكار المؤلف المجرّدة، فلا يُعرف منها سوى ملامحها الذهنية، في المقابل تغيب سماتها الخارجية، ولا يختلف المسرح الذهني في بعض وجوهه عن التراجيديا في أصولها الإغريقية فهو يقيمه على أساس الصراع مع قوى غيبيّة أو لا منظورة وهاهنا فنحن أمام مسرح لا تحتشد فيه الأفكار بقدر ما “تتراءى فيه الفكرة شيئًا فشيئًا من خلال ما يدور فيها من صراع، ولا تكتمل هذه الفكرة إلاّ بانتهاء هذا الصّراع، فليست الفكرة هي الهدف الأصلي من المسرحيّة، وإنّما تحصل بالضّرورة خلال عمليّة الصّراع بين الأقطاب المتقابلة أو المتناقضات” ، وهو أمر يعترف به الأديب توفيق الحكيم في مسرحياته وندركه من خلالها من ذلك ثنائية الإنسان والزمن في مسرحية “أهل الكهف” أو ثنائيّات الحلم والحقيقة والفن والحياة في مسرحيّة “بجماليون” أو ثنائيات الحقيقة والواقع والإرادة الإنسانيّة والإرادة الإلهيّة في مسرحيّة “الملك أوديب” أو قضايا الإنسان والمعرفة والمكان في “شهرزاد”.

س) وماذا بخصوص المسرح الملحمي؟
ج) أمّا المسرح الملحمي فهو اتجاه مغاير لبقيّة الاتجاهات المسرحيّة الأخرى، وهو اسم أطلقه “برتولد برشت” ومن قبله “بيسكاتور” على نوع الممارسة المسرحية التي تتجاوز المسرح الكلاسيكي يقوم على كسر الإيهام والانزياح عن محاكاة الواقع غايته خلق وعي سياسي ومن ثمّ إدماج الخطاب التعليمي في أعطاف النص السّردي وانفتاح الرّواية على التفريع وإمكانيات التضمين التي تفصل اللحظات الدرامية وتجعلها مشاهد جزئية متراكمة وطفرات مستقلة لكنها تخضع لنسيج داخلي لنظام درامي مُحكم، يقول “برشت”: “إن هدف ‘التأثير التغريبي’ يتلخّص في الإيحاء للمشاهد بعلاقة تحليليّة انتقاديّة تجاه الأحداث المصوّرة، أمّا الوسائل فتكون فنيّة”.
ويعرّف كسر الإيهام على أنّه تحرير لخشبة المسرح من كل ما هو “سحريّ” وتحطيم كل أنواع “الحقول المغناطيسيّة” أمّا التغريب فيمكن اختزاله في قوله: “إنّ كل ما يتعيّن عرضه على المشاهد، يجب أن تصاحبه تظاهرة واضحة للعرض، يجب أن يطرح جانبًا ذلك التّصوّر حول الجدار الرّابع الذي يزعم أنّه يفصل بين الجمهور وخشبة المسرح، هذا التّصوّر الذي ترتّب عليه وهم قائم على زعم آخر يقول بأنّ الأحداث الجارية على خشبة المسرح إنّما تجري في الحقيقة، بلا حضور الجمهور.. إنّ التكنيك الذي يُحدث “التغريب” يتعارض بشكل أساسي مع التكنيك الذي يوفّر الشّروط الضّروريّة للتقمّص”.
وهذا المسرح ذو نزعة ماديّة كان ظهوره منذ النصف الأول من القرن العشرين في خدمة الحركات التنويريّة بهذا فغاية الكاتب المسرحي ليست التطهير كما في المسرح الكلاسيكي بل غايته التغيير وجعل المتفرج واعيًا بالممارسة السياسية قادر على أخذ القرار من منطلق فكري وفي ذلك يقول سعد الله ونوس: “إنّنا نصنع مسرحًا لأنّنا نريد تغيير وتطوير عقليّة وتعميق وعي جماعيّ بالمصير التاريخي لنا جميعًا”.
س) على ضوء هذه التعريفات هل يمكن القول أن المسرح شكل نضالي أم فرجوي أم هما معًا؟
ج) قد يكون المسرح من هذا المنطلق شكلًا نضاليًّا إذا ما انطلقنا من الوظيفة الدرامية التي خالفت المسرح الكلاسيكي وما نظّر له أرسطو فالغاية من التغريب التغيير لا التطهير كما أسلفنا.
ثم إن المسرح يسعى إلى تعميق الوعي الاجتماعي بالمصير التاريخي بذلك يصبح المتفرّج في وضع إيجابيّ مثمر وبناء يساهم في تغيير العالم، ومع هذه الوظيفة لا يمكن أن ننكر الشكل الفرجوي باعتباره أحد الفنون الحركيّة الذي تجتمع فيه كل الفنون ليؤدّي وظيفته الجماليّة.

س) في ختام هذا الحوار، ماذا تقولين بخصوص الشكل المسرحي الذي نحن بحاجة له في وطننا العربي؟
ج) أقول ما قاله برشت “لماذا يتعيّن على الممثّل أن يمنح المشاهد إمكانيّة الانفعالات في الوقت الذي يستطيع أن يقدّم له إمكانيّة الإدراك؟”.
المسرح فن والفن رسالة وبما أنّه لكل مجتمع قضاياه فلا بد أن تكون الآليات قادرة على استيعاب مشكلاته وهاهنا نحتاج إلى مسرح عربي بخصوصيات وآليات جمالية عربية ملائمة لتطلعاتنا وأفكارنا وهواجسنا.

النوافذ

➢ الدراما المسرحيّة بانوراما تجمع بين القصة أو الرواية في إطار فن الكتابة المسرحية، كما يحضر الفن التشكيلي والنحت وفن أداء الممثّل وفن المخرج والديكور وتصميم الرقصات وفن الموسيقى…

➢ النقوش بمحيط المقابر الفرعونيّة من شأنه أن يزعزع الإيمان بأسبقيّة ظهور المسرح في الحضارة الإغريقية وخاصّة تلك النقوش التي كشف عنها بمنطقة بني حسن بمحافظة المنيا..

➢ المسرح الذهني يتجاوز الفرجوي الملموس إلى الفكري المجرّد فيخرج عن إطار الحركة إلى مجال التحاور الفلسفي..

➢ لا يمكن أن ننكر الشكل الفرجوي باعتباره أحد الفنون الحركيّة الذي تجتمع فيه كل الفنون ليؤدّي وظيفته الجماليّة..